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长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意。它向经典的蒙太奇理论发出挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”，而这一理论的提出者正是法国著名电影理论家安德烈·巴赞。而要了解长镜头理论的内容，最重要的是先了解和研究巴赞对传统蒙太奇理论的批评。 首先我们来看一看长镜头理论的诞生经过。长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在——年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正视这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。 然而巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。 这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起： （一）一个青年男子从左向右走来。 （二）一个青年女子从右向左走来。 （三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。 （四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。 （五）两人走向台阶。 普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。” 爱森斯坦对他们这个发现的意义概括说：“通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组成因素。”他还说：“镜头只是蒙太奇的一个细胞。正如细胞群分裂后会产生另一种现象（一个有机物或一个胚胎）一样，只是从一个镜头辩证地跳到另一个镜头才有蒙太奇（这就是说镜头只有通过蒙太奇才有它最后的归宿）。” 这就是爱森斯坦等的蒙太奇理论中最基本的原理。从这一原理出发，爱森斯坦认为可以通过一组组互相对列、互相冲突或互相联系的镜头，去创造一系列银幕形象；而只要我们事先对所要表达的总的思想和主题有明确的设想，那么这一组组镜头，以及它们所创造的一连串银幕形象，就可以获得一种有机的统一性；这样，最终就会在观众的感受和情感中引起一种完整的表现主题的艺术形象。爱森斯坦对蒙太奇的这种作用，还曾经说过这样一段有名的话：“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。”英国的林格伦（他是一个坚定地支持蒙太奇学派的电影理论家）对爱森斯坦这一美学思想做过更精炼的概括：“如苏联人所理解的，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有意的指挥者。” 巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。” 这里我们就开始接触到了巴赞电影美学的实质。在巴赞看来：电影是从摄影艺术中派生，发展起来的，它不过是运动起来（通过一个个活动的、连续的画面）的摄影艺术。因此，电影所创造的形象和摄影所创造的形象在美学本性上有某种一致性，即客观性。巴赞指出：“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指印那样。”“照相的形象就是实物本身，但摆脱了控制它的时间和空间条件。不论这个形象是多么的模糊、畸变或变色，不论它怎样缺乏纪实价值，单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在；它就是那个原型。”同样，电影镜头拍摄下来的形象，尽管它是活动的，在时间和空间上不是静止的，但和照相一样，也是“单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在”。因此，电影的本性，电影艺术的巨大威力，全在于电影镜头本身所具有的独特性质：摄影形象的客观性、真实性。巴赞说：“只有镜头的不偏不倚的特点才能澄清习惯与偏见的对象，才能澄清使我们的观察力变模糊的思想迷雾，把对象重新表现出来，引起我们的注意，因而也激起我们的感情。” 从这一观点出发，巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实性。他认为，由于蒙太奇强调单个的镜头都不过是“细胞”、“素材”、“现实的片段”，只有“当导演把各种不同的片段组合起来时，才算是电影艺术的开始”（普多夫金），所以按照蒙太奇原则拍片的导演，在拍一部影片时，必然会把一定的事件分割成许多零碎的片段（即镜头），然后再把它们按照一定的需要和方式重新组织起来。这样拍出的影片丧失真实性是不可避免的，因为： 第一，如此把一定的时间分割成许多片段，则必不可免地要破坏拍摄对象和其周围的自然关系，特别是真实的时间和空间关系；这就会造成不真实，就会破坏这一事件的含义和效果。巴赞曾经举一部叫做《鸷鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中从一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中，保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。” 第二，巴赞认为蒙太奇在拍摄中把一定事件分割成许多零碎片段，当把他们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片段之间的（剪辑）关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。因此，巴赞说：蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的。”库里肖夫试验及从中引伸出的原理，是爱森斯坦和普多夫金电影美学理论的基础，然而巴赞却对此做了完全的否定。 巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。” 北京清禾传媒教育 -地址- 河北省涿州市华阳西路与甲秀路交叉口西行50米路南 河北省高碑店市文化街22号 河北省保定市定兴县国泰北街糖果KTV北行米路东 北京市朝阳区中国传媒大学对面北花园街甲1号院1号楼3层 辽宁抚顺市望花区丹东路号（辽宁石油化工大学对面） 陕西省西安市太元路中海开元一号八号楼1单元 山东省青岛胶州市杭州路加油站南侧博雅艺术学校内 山西大同广灵县新建东街31号 -联系电话（同治疗皮肤病医院哪家最好北京一般的治疗白癜风多少钱
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